vissza a főoldalra

 2015.09.25. 

Cipolla lóháton

A rövid próbaidőszak a minőség rovására megy

Tóth János operaénekes 1955-ben született Herenden, művészcsaládban. Zenei és középiskolai tanulmányait Veszprémben végezte, ahol először hegedülni, majd énekelni tanult. 1974–75-ben a Honvéd Művészegyüttes kórusában énekelt, 1975 és 1982 között elvégezte a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola ének-művésztanári és opera tanszakát. Tanára Keönch Boldizsár és Jevgenyij Nyesztyerenko volt. 1982-ben III. díjat és Kodály-különdíjat nyert a budapesti Erkel–Kodály Nemzetközi Énekversenyen. A Magyar Állami Operaházban 1981-ben, a Porgy és Bessben debütált. 1982-től operaházi tag lett. Első kimagasló sikerét A sevillai borbély Békés András által rendezett felújításában aratta Bartolo szerepében. Azóta számos olyan nagy sikerű és egyedien átgondolt alakítás fűződik a nevéhez, mint Wozzeck, Scarpia, Jago, Alberich vagy a Mario és a varázsló Cipollája. 1989-ben Liszt-díjat kapott. A korszerű operajátszás terén kifejtett munkásságát az Oláh Gusztáv és a Székely Mihály emlékplakettel jutalmazták. Bartók–Pásztory díjas és a Hazáért érdemkereszt tulajdonosa. Koncerténekesként is rendszeresen fellép. Amerikában és Európa-szerte vendégszerepelt már. 1990-től operarendezőként is működik.

Fontosabb munkái: Bánk bán, Hunyadi László, Dózsa György, Márta, A cigánybáró, Nabucco, A víg özvegy, Az úrhatnám szolgáló, A karmester, Lola Blau, Many Moons, Munkácsy, a festőfejedelem, A Rózsalány, Figaro házassága, A színigazgató, Bastien és Bastienne, A patikus, A sevillai borbély, A rászedett kádi, A csengő, Szerelmi bájital, Mario és a varázsló, A négy házsártos, Dido és Aeneas, Muzsikus Péter, Black Advent, János vitéz, Marica grófnő, Sír a téli éjszaka, La Canterina , Carmina Burana, Carmen.

Főbb szerepei: Berg: Wozzeck – Wozzeck; Erkel: Bánk bán – Tiborc, Petur; Kacsóh: János vitéz – Francia király, Strázsamester; Mozart: Cosi fan tutte – Don Alfonso; Mozart: Don Giovanni – Leporello, Masetto; Offenbach: Hoffmann meséi – Lindorf, Coppelius, Dapertutto, Miracle; Puccini: Tosca – Scarpia; Puccini: Manon Lescaut – Géronte de Ravoir; Puccini: Gianni Schicchi – címszerep; Puccini: Bohémélet – Marcello; Rossini: A sevillai borbély – Don Bartolo; Rossini: Hamupipőke – Alidoro; Pergolesi: Az úrhatnám szolgáló – Uberto; Donizetti: Szerelmi bájital – Dulcamara; R. Strauss: A rózsalovag – Ochs báró; Vajda: Mario és a varázsló – Cipolla; Vajda: Karnyóné – Lázár; Vajda: Don Cristobal – címszerep; Verdi: A szicíliai vecsernye – Roberto; Verdi: Simone Boccanegra – Paolo Albiani; Verdi: Otello –Jago; Verdi: Don Carlos – Főinkvizítor; Gounod: Faust – Mefisztó; Boito: Mefistofele – címszerep; Wagner: A Rajna kincse – Alberich, Wagner: A bolygó hollandi – címszerep; Ránki: Pomádé király új ruhája – Béni; Vukán: Black Advent – Bill; J. Strauss: A denevér – Frank, Falke; Weill: Mahagonny városának felemelkedése és bukása – Hétszentségmózes.

Költeményeket zenésítek meg

 Nyáron háromszor is énekelte Petur bán szerepét a Miller Lajos által szervezett Bánk bán produkcióban. Korábban Tiborcot alakította a Bánkban, sőt meg is rendezte ezt az operát. Ennyire közel áll önhöz Erkel örökbecsű műve?

– Valóban közel állnak hozzám Erkel művei. Büszke vagyok rá, hogy talán én vagyok az egyetlen, aki a három legjelentősebbet, a Bánkon kívül a Hunyadi Lászlót és a Dózsa Györgyöt is megrendezhettem. A Bánk bánt a 2000-es évek elején egy szabadtéri előadásban a váci Nagyboldogasszony székesegyház előtt, a Dózsa Györgyöt az Erkel Színházban, a Hunyadit pedig Szegeden a kőszínházban és a Dóm téren is. A felkérések véletlenül jöttek – ha beszélhetünk véletlenekről –, de valóban szeretem ápolni azokat a hagyományokat, amelyek nemzeti kultúránk gyökereit jelentik, akár zenéről, akár képzőművészetről van szó. Valójában hagyományőrzőnek mondhatom magam akkor is, ha tudom, ezek a szavak, fogalmak lassan „elhasználódnak” és rossz értelemben vett közhelyekké válnak. Bár ha az ember közhelyekkel találkozik az életében, s azokat élményszerűen tapasztalja meg, akkor mutatják csak meg eredendően igaz tartalmukat. S ha már a hagyományoknál tartunk, meg kell említenem, hogy körülbelül tíz éve az életmódom is ebbe az irányba terelődött. Két lovam van, elvégeztem hát a Testnevelési Egyetem lovaskultúra szakát, s így próbálok eleget tenni lovas hagyományaink ápolásának. Többször énekeltem lóháton általam írt dalokat, megzenésített költeményeket. Az ilyen produkciókra lovas-ünnepségeken, ünnepélyes rendezvényeken vagy például egy fogathajtó verseny megnyitóján kerül sor. Szeretem, ha lovas és ló együttes munkája teszi értékessé a produkciót, tehát nem csak én éneklek a ló hátán, hanem ő is megmutathatja képességei legjavát.

 Más érzés kistelepüléseken énekelni, mint az Operaházban?

 – Teljesen más érzés; éppen a nyári Bánk bán produkcióval kapcsolatban vetődött föl ez a kérdés, illetve ejtettünk néhány szót róla a kollégákkal és a nézőkkel is. Ahogy Miller Lajos, az ötletgazda elmondta: ennek a produkciónak küldetése van. Sajnos ez is egy közhely, de esetünkben igaz. Olyan előadást viszünk el kisebb településekre, mellyel az ottaniak ritkán, vagy még soha nem találkoztak. Főleg élőben, de sajnos képernyőn is csak elvétve. Pedig az operában, mint komplex műfajban minden együtt van: a zene, a képzőművészet, az irodalom, a színjáték. Kisebb térben és kisebb létszámú közönség előtt én bizony néha sokkal jobban izgulok, mint mikor az Operaház színpadára lépek. Ott a közönséget – már elnézést a kifejezésért – egy nagyobb tömegnek tekintem. Egy kisebb településen viszont a fellépés sokkal intimebbé válik, mert a „játszótér” a nézők közelségében van. Szinte személyesen tudom megszólítani őket. Így majdnem baráti találkozásról beszélhetünk. Az életünkben szerintem a legfontosabbak a jó találkozások. Ezek a művek pedig számtalan lehetőséget kínálnak erre. Találkozás egy szerzővel, művekkel, aztán zenészekkel, munkatársakkal és végül a közönséggel. S mindben a legfontosabb a személyes jelenlét. A mai virtuális világban az ember leül a számítógép elé, s a világ bármelyik tájáról egy pillanat alatt a képernyőre „varázsol” bármit. Mindez olyan függőséghez vezet, hogy közben a szomszédainkkal és a rokonainkkal már élőszót is alig váltunk.

 Amikor már az óvodások is ott ülnek a számítógép előtt, akkor ezen a helyzeten igen nehéz változtatni.

 – Nem könnyű, az biztos. Valahogy meg kellene értetni az emberekkel, hogy a világ megismerése nem feltétlenül csak virtuális módon lehetséges, ahogy most a legegyszerűbbnek tűnik, hanem sokkal értékesebb és maradandóbb lehet az emberi kapcsolatokon és személyes életélményeken keresztül.

 Ez a belső igény mindenkiben benne van?

 – Lehet, hogy meg kell hozzá érni. Bizonyos életkorokban talán mindezt másként éljük meg. De amennyiben az ember egyre többet tud, és ahogy a „bölcs nem tudás” birtokába jut, talán akkor érkezik el ahhoz a határkőhöz, hogy keresi a találkozásokat.

 Irodalmi, operai vagy filozófiai nyelven, akkor válik belőle fausti embertípus, mikor minél többet szeretne tudni a világról, s tudja, az élete ehhez behatárolt?

 – Bizonyára. S ahogy mondja, valóban találkozunk ezzel a gondolattal az operairodalomban és drámairodalomban is. Hangfajomból adódóan én ugyan Mefisztót éneklem a Faustban, de jól érzékelem ezt a problémát; életkoronként az embernek mindig más a fontos. Nagyon sokáig nem törődik számos dologgal, mert a saját előrehaladása, karrierépítése köti le. Természetesen erre is szükség van a jövőnk megalapozásához. De ügyelni kell az egyensúlyra. Nem mindegy, hogy mi mellett megyünk el, és mit hagyunk magunk mögött. 20-30 év múlva másként értékelhetjük azokat a döntéseket, amelyeket fiatalon meghoztunk.

 Ha már a publikumot említettük; mi a fontosabb önnek: a nézők, a kollégák, vagy a kritikusok visszajelzései?  

– Nehéz kérdés; a legfontosabb az, hogy én úgy érezzem, a szakmai felkészültségemnek, az igényeimnek megfelelően a lehető legjobban teljesítettem. Ez egy olyan abszolút érték, ami valószínűleg soha el nem érhető, de mégis ez a cél, hogy kimondhassam: a tehetségem jól kamatoztattam. Szintén lényeges, hogy ezt a közönség megérezze. Amennyiben egyértelműen érzékelhető, hogy a nézőknek sikerült valamit átadnom, akkor töltöttem csak be a hivatásom. Érdekes boncolgatni az előadó- és az alkotóművészet közti különbséget. Egy ideig kacérkodtam a képzőművészettel is. Az alkotóművész egyedül, önmaga alkot. A kész művet később megtekintik az érdeklődők, akik nem vettek részt az alkotás folyamatában. Mi előadóművészek tulajdonképpen újra alkotunk, de mindezt a közönség előtt tesszük. Mindenki – előadó és közönsége – ugyanakkor éli meg a mű újjászületését. A katartikus pillanat egyszeri és még egyszer ugyanúgy soha meg nem ismételhető. A kérdésre visszatérve: a kollégák, a kritikusok, sőt még egy laikus véleményét is meg kell hallgatni. Nem is gondolnánk, hogy a laikusok mennyire határozottan tudnak ítéletet mondani, hiszen nem ismerik a szakmát, nem ismerik annak nehézségeit – tehát nem elnézők. De nem is kell feltétlen szakmai felkészültség ahhoz, hogy egy produkció elnyerje valakinek a tetszését. S mindig el kell gondolkodni azon, hogy valakinek – kollégának, kritikusnak vagy éppen egy laikusnak – vajon miért nem tetszett az alakításunk. De ez már kevésbé lényeges, mint az a pillanat, amit a közönséggel együtt teremtünk meg az előadás közben.

 Említettük, hogy több operát rendezett is. A rendező alkotó-, vagy előadóművész?

 – Is-is. Amennyiben a művészet egy és oszthatatlan, akkor az az ember, akiben ott munkál a kreativitás vagy egy kis pozitív exhibicionizmus, bármilyen művészeti ágazatban kamatoztathatja azokat, de meg kell találnia – vagy tanulnia – a hozzájuk tartozó kifejezési formákat.

 Több kritikus szerint az operaénekesek többsége jól énekel, de elég rosszul alakítja a szerepét. Barátaimmal még a ’90-es években megnéztük A Rajna kincsét, és szinte mindenki az ön színészi alakítását dicsérte. Ez még fokozatosabban érvényes a Mario és a varázsló Cipollájára.

 – De néha még akkor is a szememre vetették a kritikusok, hogy az éneklést is „feláldozom” színészi alakításom oltárán. Holott inkább a hiteles és igaz drámai előadás kedvéért, a formák tekintetében az éneklés végső határait feszegetem. Éneklek, de úgy, hogy minden pillanatban ott legyen mögötte a megfelelő drámai tartalom. Tehát nem abszolút zenéről, abszolút éneklésről van szó, hanem valamiért éneklem azt a szerepet és valahogyan. S annak a szerepnek, áriának akkor valamilyen karaktere, színe, tónusa lesz, ami különbözik attól az énektől, amit egy számítógépes programmal is elő lehet állítani. Különben nincs értelme annak, hogy én, vagy valaki más ad hangot és életet az adott figurának. Az opera, amelynek az a küldetése, hogy egy drámát közvetítsen – a zenével, a színpaddal, a díszlettel, a jelmezzel – nem ér szinte semmit, ha nem töltjük meg egyéni karakterrel az éneklésünket is, mert nem lehetünk gépszerűek. A lényeg, hogy ami a színpadon elhangzik egy adott pillanatban, az az előadó szájából hiteles legyen. A néző pedig ne gondolkozzon azon, mint egy szakmabeli, hogy ezt az áriát így, vagy úgy kellett volna-e énekelni. Azt érezze, hogy a drámai kifejezésnek igazsága van.

 Olyan színészi mozgással sem rendelkezik minden operaénekes, mint ön.

 – Ez egy adottság. Szinte a pantomim határát súrolja az, ahogyan játszom. Már csak azért is, mert főleg igen szélsőséges karaktereket alakítok; a vígoperákban szinte karikírozott, más darabokban negatív tulajdonságokkal felruházott, vagy akár túlvilági, mitikus figurákat. Ezekhez a jellemekhez mindig meg kell találnom a megfelelő mozgásformát, amellyel folyamatosan testbeszédet közvetítek. A verbalitás lényegesen felgyorsítja az emberek közti kommunikációt, ugyanakkor nagy a veszélye, hogy a dolgokat képes elferdíteni. Darabok, filmes forgatókönyvek születtek ebben a témakörben, melynek szereplői mindig különbözőképpen mesélik el ugyanazt a történetet. A testbeszéd viszont – a verbalitással szemben – gyakran sokkal hitelesebben jellemezheti egy figura karakterét.

 Mozarttól Bergig mindent eljátszott. Melyik stílusban érzi magát igazán otthon?

 – Mivel fontosnak tartom, a stílusok ismeretét, szeretném azt hinni, hogy mindegyikben. Annál is inkább, mert így megélem a zene „törzsfejlődését” is. Meggyőződésem, hogy másképpen énekel Mozartot az, akit már a romantikus művek is áthatottak. Megfelelő stílusismerettel ez nem feltétlenül baj. Ha jól belegondolok, akkor a verista művek állnak hozzám a legközelebb, mert azokban tudom hasznosítani legjobban képességeimet. A moderneket is kedvelem akkor, ha nem válik az énekszólam nagyon instrumentálissá és erőltetetté, tehát figyelembe veszi az emberi hang lehetőségeit. Új műveket bemutatni azért nagyon jó, mert nincs még tradíciójuk. Tehát az énekes, a szereplő sokkal kötetlenebbül gondolkodhat egy figura kialakításán. Ha hajlandóságot mutat rá, néha még a szerzővel is együttműködhetünk. Vajda János két egyfelvonásos operáját nemrég mutattuk be, s én Don Cristobált énekeltem, melynek énekszólamát a szerző már az alkotás stádiumában megismertette velem, hisz rám gondolt, mint címszereplőre. Vukán György Black Advent című operájának egyik jelenetén egy teljes éjszaka dolgoztunk együtt, aminek egyébként rendezője és egyik főszereplője is voltam. Hasonló esetekben az énekes már nem csak előadó, hanem alkotótárs is.

 Becsődölt kísérletezések

 Mi annak az oka, hogy a kortárs operáktól, zeneművektől igen sokan idegenkednek?

 – Itt vetődik fel a kérdés, hogy mit gondolunk újnak. A semmiből nem születik semmi. Az új nem a semmiből jön létre, hanem valamiből újjá születik. Nem tudjuk figyelmen kívül hagyni azt, hogy már előttünk leírták a moll-tercet, vagy a dúr-tercet. Kortárs szerzőink sokáig csak arra törekedtek, hogy még hasonlót se írjanak ahhoz, amit a fülünk megszokott. A világ művészetében most egyfajta visszafordulás tapasztalható, hiszen azok a próbálkozások, melyek a XX. században a zeneművészetet teljesen elvitték az atonalitás felé, gyakorlatilag csődöt mondtak. Most azt látom, a művészek valamilyen ürügyet keresnek arra, hogy visszahozhassák a régebbi stílusok elemeit, s az alkotás mívessége újra fontossá válik. Ez történik a képzőművészetben is, ahol már felismerhetőek a tájképek, s már a zenében is megszólal néha a dúr-terc. Ez a művészi oldal, a másik: nagy hiba, ha valaki úgy alkot, hogy nem gondol a közönségre. Az Operaház közönsége nagyon vegyes. A sznoboktól a műértőkön át a teljesen laikusokig mind ott ülnek a nézőtéren. Flotow Mártáját rendeztem először, amikor az akkori direktorom a következőre figyelmeztetett: „figyeljen arra, hogy nekem is tessen, és a vidékről feljött néninek is”. Nagyon fontos tehát, hogy az alkotás mindenkire gyakoroljon valamilyen hatást, az előadás a közönség minden rétegének tartogasson valamit. Tudnom kell, mit szeretnék elérni, illetve kifejezni, ezért a közönség reakciójával már a felkészülés során számolnom kell.

 Nemcsak operákat, hanem operetteket, musicaleket – sőt Miskolcon egy monomusicalt – is színre vitt, nemrég Munkácsy, a festőfejedelem címűt a József Attila Színházban. A könnyebben befogadható, komikus műveket nem nehezebb megrendezni? Gondolok arra, hogy a humor ne váljon ripacskodássá.

 – Sokfélét művelni azért jó, mert közben nagyon sokat lehet tanulni. Egy zenedrámát színre vinni néha könnyebb, hiszen a hangzó lenyomat önmagában is élmény. Ha otthon a CD-t meghallgatom, már az is katartikus lehet. Ha ehhez még látvány is járul, az már nagyon jó. De erre mondta annak idején Melis György, hogy „az operaelőadás nem kosztümös koncert”. Tehát szükséges valami többlet. Ha operettet rendezek, vagy olyan zenés darabot, ahol a zeneszámokat megelőzi vagy követi a próza, az már nem egyszerű. Rendezni a zenei együtteseket, a prózai dialógusokat, s mindezeket egymáshoz illeszteni. Prózai jeleneteket úgy felfuttatni, hogy a zenei megszólalás annak egyértelmű következménye legyen. Tehát egy operett vagy musical rendezése néha nehezebb, és több odafigyelést igényel, ugyanakkor hálás is, mert a számok népszerűek, s a közönség gyakorta ismeri is őket. Az, hogy a humor ne váljon ripacskodássá, az már az alkotók, illetve a rendező ízlésén, műveltségén, felkészültségén és esztétikai értékrendjén múlik.

 Honnan eredt a rendezés ötlete?

 – Egyre több játékötletem valósult meg azokban a darabokban, melyekben főszerepeket játszottam. A Békés tanár úr által rendezett Sevillai borbély volt talán az első, ahol „berobbantam” ezzel a mozgáskultúrával. Tanár úr azt mondta, hogy „igen, ez az”, s megszületett egy új Bartolo-figura. Aztán a többi: Cipolla, Scarpia, Jago stb. Érdekelt és gondoltam is rá, hogy talán egyszer megpróbálkozhatnék a rendezéssel. Képzőművészet iránti fogékonyságomat édesapámtól örököltem, tehát a látvány megteremtése talán nem okozna problémát. Korábban hegedülni tanultam a Zeneakadémián pedig kötelező tantárgy volt a zongora. Könnyűzenét is játszottam. Otthon ma is komponálok, verseket zenésítek meg, hangszerelek, majd felveszem a darabokat egy stúdióban. Nincs állandó együttesem, majdnem mindent én játszok fel, néha közreműködik a lányom hegedűn és gitáron vagy az unokahúga fuvolán. Ezt csak azért említem, mert hangszeres múltamat tekintve nem „csak” énekesnek, egy kicsit muzsikusnak is tartom magamat. A színészi képesség pedig – úgy tűnik – megadatott nekem, s az előadásnak azon fontos alapkritériumai, mint a mozgás vagy a beleélési készség, mindig megvoltak bennem. Kacérkodtam hát a gondolattal, hogy megrendeznék egy olyan darabot, amelyről többet tudok, talán amiben játszottam is, de titokban tartottam. Meg is lepett, amikor rám osztották a Mártát. Nem ismertem eléggé a darabot, de rájöttem, hogy az ismeretlen felfedezése sokkal erősebb motivációt jelenthet az elkövetkezendő munkámban. Honnan eredt a rendezés ötlete? Ezt én is megkérdeztem Petrovics Emiltől, az akkori igazgatómtól. Azt felelte: „ez benne volt már a levegőben. Zenei felkészültsége, a műfajra való rálátása, nyilatkozatai predesztinálják erre. Maga egy főiskolán a rendezésről már nem tanulhat semmit, menjen, s nézzen meg minél több előadást”.

 A rendezőnek ismernie kell a fénytechnikát és egyéb olyan dolgokat, melyeknek nincs sok közük az énekléshez és a mozgáskultúrához.

 – Magamban elképzelem a látványt, a színpadképet, ahogy egy festő, s elmondom a színpadmesternek, fővilágosítónak, hogy mit szeretnék látni a színen. A technikai megvalósítás már az ő dolguk, de természetesen minél többet lát és tud az ember a gyakorlatból, annál inkább nő a rendezői tekintély. Nem győzőm megköszönni az Erkel Színház műszaki dolgozóinak, hogy megismertették velem a szakma technikai hátterét. Ma már az állító próbákon átlátom a lehetőségeket, ami a világítás tervezetét vagy a gépállásokat jelenti. Szintén nagyon sokat tanultam Székely László díszlettervezőtől, akivel nagyon jó kapcsolatot ápolok, s akivel több darabban dolgoztunk együtt. A rendezői munka során a legszorosabb kapcsolatot a díszlettervezővel és a jelmeztervezővel tartom. Velük találjuk ki az előadás formáját. Nem építményeket, hanem tereket képzelünk el, ahol érvényesülnek a szereplők. Mire az énekesekkel a színpadon próbálok – addig a munka nagy részén már túl vagyok.

 Könnyebb instrukciókat adni annak, aki maga is operaénekes?

 – Úgy érzem, hogy igen. Nagyon köszönöm a kollégáknak, hogy első rendezésem alkalmával olyan segítőkészek voltak. Nem tagadták meg az instrukciókat, tudták, hogy nem várok el tőlük olyasmit, amit ne tudnának megoldani. Így aztán a játékötleteimet is igyekeztek a legjobban kiaknázni. Azt hiszem, szurkoltak nekem, s a helyett, hogy eltávolodtunk volna, sokakkal még közelebb kerültünk egymáshoz.

 Mikorra áll össze egy előadás?

 – Ez a csapat összetételétől, és a közös munkától is függ. A világ „gyorsulása” a színházakban is érezteti hatását. Az a műhelymunka, amikor néhány hónap próbaidőszak előzte meg a premiert, ma már nem létezik. Legtöbbször néhány hét alatt úgy kell létrehozni egy előadást, hogy a szereplők az ország, sőt a világ különböző városaiból érkeznek. Jól vagy kevésbé jól, de valahogy összeáll a produkció. A legtöbb helyen már nincs társulat, szerepre szerződtetik a művészeket, s nem feltétlen repertoárszínházat működtetnek, hanem stagione rendszerűt. Ez azt jelenti, hogy a társulat egy-egy újabb premierig egyetlen darabot játszik – amíg csak akad néző. Sokkal nagyobb felelősség hárul azonban egy-egy színészre, énekesre, mint az adott intézményre, amelyik a produkciót működteti. Sok múlik a szerencsén. Ha minden énekes jól tudja a szerepét, felkészülten érkezik a próbára, akkor bizonyára jól sikerül az előadás. A hibák kijavításához, a hiányosságok pótlásához, egy előadás egységének megteremtéséhez azonban már kevés a néhány hetes próbaidőszak.

 Vannak még olyan darabok, melyeket szívesen megrendezne, vagy amelyben énekelne?

 – Biztos, hogy vannak, de nem szoktam ezen gondolkodni, mert általában „megtalálnak” az előadások. Ha egy adott darabbal felkeresnek, s látok benne valami érdekes, izgalmas lehetőséget, akkor igent mondok. Már csak azért is, mert minden egyes produkció olyan, mintha az elsőt csinálnám. Nem lehet tudni, milyen lesz, de a lehetőség megint csak az ismeretlen anyag kiaknázására ösztönöz. Még akkor is, ha a kudarcélménnyel, a bukással is számolni kell. Minden új darabnál ott van ez a kétely. De ez jó, mert mind-mind csak inspiráció.

Medveczky Attila