vissza a főoldalra

 2016.01.29. 

Allűrök nélkül
Kikindától Hannoverig

Kiss Tivadar operaénekes (tenor) a délvidéki Nagykikindán született, 1986-ban. Szabadkán végezte a zenei gimnáziumot, elméleti és magánének szakon. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem operaének szakán 2010 tavaszán végzett Kovalik Balázs osztályában, énektanára Andor Éva. Színpadon a 2007-es Mozart Maratonon debütált, a Figaro házassága Don Basilio szerepében. 2008-ban Hollerung Gábor vezényletével elénekelte Choshont Honegger Jeanne d’Arcjában és a debreceni Csokonai Színházban Pappacodát Johann Strauss Egy éj Velencében című operettjében, a 2009-es Tavaszi Fesztiválon Haydn–Gourzi Philemon és Baucisának Aretjét keltette életre a Vasúttörténeti Parkban. Az Operaházban 2009 februárjában debütált Csajkovszkij Anyeginjében Triquet szerepében, majd pár héttel később Jancsit énekelte Humperdinck művének gyerekeknek szóló kamaraváltozatában. A 2009–2010-es évadban a Fidelióban Jacquinót, majd a Sári József operájának magyarországi bemutatóján a Kis Lőwy szerepében láthatta a közönség. A 2010–2011-es évadban még két újabb szerepben próbálta ki magát, Boito Mefistofele című operájának Wagnerét alakította és Fekete Gyula kortárs zeneszerző külön személyre szólóan komponálta meg zenedrámáját az Operaház erre kijelölt magánénekeseire, mely Liszt Ferenc életéről szólt. A 2011–12-es színházi évadban egy kis kirándulást tett a musical világába, a Budapesti Operettszínház ugyanis műsorra tűzte Schönberg egyik legjobb darabját, a Miss Saigont, amelyben Thuy szerepét játszotta. Három évet töltött a Hannoveri Operánál, ahol társulati tag volt mint tenor. A Szegedi Nemzeti Színházban A Varázsfuvola Monostatosát, a Tosca Spolettáját, ifjú Konrádot a Gyertyák csonkig égnek c. operában, a Szabad Tér Színházban a Titkos házasság Paolinóját énekelte. Mellette számos koncerten énekelt a Művészetek Palotája Szervezésében. 2011-ben a Magyar Állami Operaház Juventus díjasa lett.

 A délvidéki Nagykikindán született. Családi örökség a zene iránti vonzalma?

 – Nem annyira a zene, mint inkább a színház iránti vonzalom a családi örökség. Édesapám versmondó volt, rendezvényeken lépett föl, abban az amatőr státusú színházban, ahol édesanyám dolgozik. Ez az intézmény az Egység Művelődési Egyesület nevet vette föl Nagykikindán, s a magyarság számára mutat be darabokat. Kapcsolatom nem szűnt meg ezzel a színházzal, mert ott rendezőként, rendezvényszervezőként – előadásesteket, könyvbemutatókat szervezek – is tevékenykedem. Amikor hat hónapig nem énekeltem, akkor otthon, ebben a színházban dolgoztam. Nagyapám kórusban énekelt, nagyon szerette a zenét. Ez a zenei örökség. Zeneiskolában tanultam zongora szakon, és a középfokú ismereteket a szabadkai zenei gimnáziumban sajátítottam el. Ott is zongora szakon kezdtem el, de rájöttem, nem lenne belőlem jó zongorista. Nem tudtam úgy megnyilvánulni zongora-előadóként, mint énekben, így aztán átjelentkeztem az ének szakra.

 A szabadkai zenei gimnázium képzési rendszere mennyiben tér el a magyarországi konzervatóriumtól?

 – Annyi a különbség, hogy Magyarországon a konziban tanítanak matematikát, fizikát, tehát minden olyan tárgyat, amit a „normál” szakközépiskolákban. Nálunk csak zenei tantárgyak voltak – magyar nyelven folyt a képzés –, emellett művészeti alapokat tanítottak, de már például matematikát nem. Romantikus, klasszikus harmóniát, kontrapunktot tanultunk, amit Magyarországon csak az egyetemi szinten oktatnak. Tehát zeneileg ez egy nagyon erős iskola volt.

 Oktatták ott a Kodály-módszert?

 – Nem, hanem francia módszert tanítottak, abszolút szolmizációval. Ezt nem éreztem hátránynak, mert a pesti egyetemen már nem a Kodály-módszert tanították. Így a zeneakadémiai osztálytársaim éppen azzal küzdöttek meg, amit én már rég tudtam, az abszolút szolmizálással, a francia-módszer alapjaival. Fordított esetben biztos, hogy nehézséget jelentett volna számomra a Kodály-módszer, mert azt nem ismerem kellőképpen.

 Kórusban is énekelt?

 – A szabadkai zeneiskolában kötelező volt kórusban énekelni, de csupán tantárgyszerűen.

 Akkora már kialakult a hangfaja?

 – Sajnos a hangfaj eléggé kényes dolog. Természetesen tudtuk, hogy tenor – az, hogy milyen tenor, nem egy-két év alatt dől el – viszont akkor még nem nyíltak meg a magasságaim. Inkább magas bariton hangom volt. Sokat kellett edzeni a magas hangokért.

 A gimnáziumi évek alatt már eldöntötte, hogy operaénekes lesz? Mert úgy tudom, hogy a színművészettel is kacérkodott.

 – A gimnáziumban döntöttem el, hogy operaénekes szeretnék lenni. Bár játszottam színdarabokban is. Jól éreztem magam mint énekes.

 A budapesti Zeneakadémiára jelentkezett. Meg sem fordult a fejében, hogy Szerbiában tanuljon tovább?

 – Újvidéken és Belgrádban is működik zeneművészeti egyetem. Felvételiztem az újvidéki, péterváradi akadémiára, ahová szintén fölvettek. De ezt csak biztonság kedvéért tettem; akkor tanultam volna ott, ha Pestre nem vesznek föl.

 Mi volt az első operaélménye?

 – Úgy emlékszem: az első operát Szegeden láttam, mégpedig a Rigolettót. Jártunk Újvidékre, Belgrádba, Budapestre is operát nézni – szervezett buszokkal.

 Ez a szegedi élmény elég érdekes, hiszen később énekesként többször is fellépett a Szegedi Nemzeti Színházban, említhetjük A varázsfuvolát, a Toscát, és A gyertyák csonkig égnek c. operát – amely előttem, bevallom, teljesen ismeretlen.

 – Ez Marco Tutino operája. Egy olasz komponistát kért föl a szegedi színház, hogy kissé objektívebben mutassuk be ezt a művet. Márai klasszikusa rendkívül ismert és szeretett Olaszországban. Az előadás nagyon érdekes volt, s Toronykőy Attila szépen megrendezte. Én ebben a fiatal Konrádot énekeltem. A két öreg beszélgetett, és időközben változtak a képek, s a visszaemlékezéseknél lépett színre az ifjú Konrád.

 Szülei, rokonai nem próbálták lebeszélni az énekesi pályáról?

 – Soha! Hatalmas szerencsém, hogy családom ennyire művészetpárti. Testvérem jelenleg is rockénekes Szerbiában. Sokszor éneklünk együtt. Napjainkat meghatározta a zene és a művészet szeretete. Egyszer sem vetődött föl az a kérdés, hogy operaénekesként jól meg lehet-e élni. Nálam ez hozzáállás kérdése.

 Tehát a megélhetés nem volt téma. Az sem, hogy mi történik akkor, ha idővel, ne adj Isten, elmegy a hangja?

 – Amit fölvetett az már a pszichológia kérdéskörébe tartozik. Ezen a kérdésen nem szabad gondolkozni, mert megbosszulja magát. Úgy vélem, mindig a mai napot kell megélni és rövid távú célokat meghatározni, ahhoz, hogy jól és helytállva tudjunk haladni. Aki azon filozofál, hogy hova szeretne érni, könnyen csalódhat. Az élet mindig hoz váratlan fordulatokat. Nem tudhatom, hogy lesz-e hangom tíz év múlva, viszont lehet, hogy ötven év múlva is jól éneklek.

 Meglepett, mert a legtöbb fiatal énekes, aki eddig nyilatkozott lapunknak, beszélt az álmairól, hogy Milánóban, a Covent Gardenben, a MET-ben szeretne énekelni.

 – Mindenképp szükséges egy olyan cél, ami előrevisz bennünket. Viszont, ha naivan eltervezünk valamit, akkor azzal félelem alakul ki az énekesben; arra gondol, mi történik, ha mindez nem sikerül. Félelemből pedig nem szeretném a pályámat felépíteni. Ha attól félek, hogy tíz év múlva lesz-e hangom, az egészségtelen stresszhelyzetet szül. Amennyiben nem lesz hangom, akkor sem esek kétségbe, mert például tanárként dolgozhatok tovább. Mindig is lesz valami, amivel tudnék foglalkozni. Meg kell felelnünk saját elvárásainknak, de csakis egészséges keretek között. Mert a megfelelési kényszer egy borzasztó börtön. Nyilván a tapasztalataimat osztom meg, mert már éltem félelemben, s ilyenkor sokszor voltam beteg, le is mondtam előadásokat. Majd megtanultam azt, hogy bátornak kell lennem. Minden egyes szakmának megvannak a maga buktatói. Az énekesi igen veszélyes pálya. Többen nem tudják megélni azt, hogy énekesek. Az, hogy énekes vagyok, nem jelenti azt, hogy felsőbbrendű lennék. Egyesek – nem általánosítok –megjátsszák az énekesi szerepet; félnek a hidegtől, az ásványvíz fogyasztásától, ez viszont rossz irány. Németországban megtanultam, hogy a művész is ember. Az ottani operaénekesek nem félnek a hidegtől, nem óvják a torkukat mindenféle trükkökkel, tudják, hogy igazából a stressztől válnak beteggé. Az énekes is ugyanolyan ember, mint a többi, aki napközben elvégzi azokat a munkákat, amelyeket mindenki, és este fellép a színpadon. Amióta nem az allűrök irányítanak, sokkal jobban érzem magam, sokkal jobban éneklek a színpadon. Ne gondolja senki, hogy most tanácsot adok ilyen fiatalon bárkinek, de ez a módszer nálam bejött.

 Első próbálkozásra fölvették a Zeneakadémiára. Ez meglepte?

 – Bizakodó természetem van, így meg sem fordult a fejemben, hogy nem vesznek föl. Isteni gondviselés, hogyha valakit megtalálják azok a dolgok, amire szüksége van. Voltam akkor annyira erős, hogy úgy gondoltam, sikerül a felvételim. Malatesta – ami magas bariton szerep – áriájával fölvételiztem. A tanárok tudták, hogy tenor vagyok, és elmagyaráztam nekik, hogy azért nem szeretnék még magasságokat énekelni, mert szűk torokállással és helytelenül nem kívánok semmit beénekelni. Andor Éva volt a tanárnőm, ő mindig mellettem állt, türelmes volt, biztatott, hogy idővel elérem a magas hangokat is. Igaza lett. Harmadik évfolyamban történt meg a nagy áttörés, amikor megjöttek a magasságaim, és valódi tenor lett belőlem.

 Ismerek olyan magas baritonokat, akik portréfilmjükben úgy nyilatkoztak: lehetett volna belőlem tenor is, de baritonként sokkal jobban éreztem magam. Nem lett volna kényelmesebb, ha magas baritonként lép a pályára?

 – Nem, mert nincsenek ehhez megfelelő mélységeim, és nem is jelentett volna számomra kihívást. Akkor mi visz majd előre? Muszáj, hogy mindig kissé megemeljük magunk előtt a mércét.

 Gonoszkodó lesz a kérdésem: ha hazánk nem küzdene tenorhiánnyal, akkor is felvették volna?

 – Biztos vagyok benne, mert pontosan azt a színházi tapasztalatot vették észre azonnal a felvételiztetők, ami mögöttem van gyermekkorom óta – főleg Kovalik Balázs rendező. Hiszen szeretem a szerepeket teljes mértékben megélni.

 Amikor például megkapta Monostatos szerepét A varázsfuvolából, utánaolvasott a mű keletkezésének?

 – Igen, de az nem jellemző rám, hogy könyvtárnyi irodalmat olvassak a darabról. Főleg a karakter lelkülete érdekel. Az, hogy én hogyan tudnám megélni azt a bizonyos figurát. Az, hogy én mit tennék a helyében. A „miniatúrából” kezdek el dolgozni. Nem arra gondolok, hogy Monostatos mit tenne, hanem, hogy én mit tennék a különböző, a műben adott helyzetekben.

 Azért a rendező is beleszól abba, hogy miként alakítsa a szerepét.

 – Egyértelmű, hogy az operajátszás nem magánműfaj, hanem közös munka. Általában nem szoktam vitába keveredni a rendezővel. Az, hogy a rendező elmondja, hol lépjek be a színpadra, hogyan mozogjak, az már a technikai részhez tartozik. A formálás viszont rajtunk múlik.

 Többször említette a színpadi játékot. Magyarországon immár 20 éve követelmény, hogy az operaénekes ne csak énekeljen, hanem játsszon is…  

– Nagyon fontos dologról beszélt. Miközben játszom, nem azzal stresszelem magam, hogy miként képzem a hangot. Játék közben a szervezet – ez egy nagyon érdekes dolog – pontosan „oda küldi” a hangot, ahová kell. Az, hogy valakivel miként veszekszem, az, hogy valakit hogyan szeretek a színpadon, mind-mind nemesíti a hangot. Ha ezt nem élem meg, akkor a hangom sem szólal meg úgy, ahogy azt a szerző leírta. Nem lehet úgy egy operai szerepet előadni, hogy csak éneklek.

 Említette Kovalik Balázst, aki a modern rendezéseiről híres, egyesek szemében hírhedt. Tanára volt, dolgozott vele, mi róla a véleménye?

 – Kovalik Balázs nem modern, hanem olyan művész, aki rendezői színházban gondolkodik, s azt képviseli. Ezt pedig még sokan nem szokták meg.

 Milyen egy jó rendező, s egy jó karmester?

 – Az a jó karmester, aki nem elemzi hosszasan a művet, hanem néhány szóval orvosolja a zenei problémákat, így tudnak vele a zenészek, énekesek azonosulni. Szerencsére nagyon sok jó karmester dirigál Magyarországon – elsősorban Kovács Jánosra, Medveczky Ádámra, Kocsis Zoltánra gondolok. Azokkal a rendezőkkel szeretek együtt dolgozni, akik csak irányvonalakat fogalmaznak meg, támpontokat adnak. Hannoverben egy olyan rendezővel dolgoztam először, aki az improvizáción alapuló rendezői színházat képviselte. Megfigyelte, hogy az énekesek miként improvizálnak. Egyes elemeket megtartott, másokhoz hozzátett. Az improvizáció elsajátítását a műhelymunkákon lehet megtanulni. Az Ariadne Naxos szigetént és az Anyegint is ilyen improvizációs munkával készítettük el Hannoverben. Ingo Kerkhoffal, aki főleg Berlinben rendez, így dolgoztunk. Kovalik Balázs mindig tudja a koncepcióját, mindig ad támpontokat, de szereti, ha kitöltjük a köztük lévő űrt. Nem a technikán, hanem a tehetségen múlik, hogy valaki jó művész-e. S ha ez a tehetség megvan, akkor sokkal könnyebben együtt tudunk dolgozni a rendezőkkel, karmesterekkel. Természetes, ha valaki idegesít, azzal nem tudok olyan jól dolgozni, mint azzal, akit szeretek, és érzem a lényét.

 A tehetség fogalmát azért igen nehéz megfogalmazni.

 – Egyértelmű, mert van, aki nagyon, más középszerűen tehetséges, míg mások csak megtanultak létezni a színpadon. Magyarországi viszonylatban nagyon tehetségesek a művészek. Akik viszont nagyon tehetségesek, azok külföldön is énekelnek. Nem azért mennek ki a művészek, mert a magyarországi viszonylatokat hibásnak tartják, hanem, mert, ha valaki nagyon tehetséges, akaratlanul is kikerül egy külföldi nagyobb operaházba. A tehetség olyan leállíthatatlan motor, ami állandóan működik. Mindig azt mondom, hogy visszatérek Magyarországra, de valahogy mégis kikerülök. Jövőre újra Hannoverben lépek föl, de nem azért, mert én akartam, hanem, mert felkérést kapok onnan. A felkérés érdekel, és legjobb tudásom szerint el szeretném végezni a rám bízott feladatot.  

Karrierista?

 – Nem tartom magam annak. A karrier fogalmát sem lehet igazán behatárolni. A karrier egy életstílus, egy élet levezetése. És az sem mindegy, hogy ki hová kerül. Művészettörténet-tanárom mondta: ha Beethoven egy afrikai faluban születik, akkor a közösség legjobb dobosává vált volna.

 Mi a különbség a művész és a művészieskedő között?

 – Azt gondolom, hogy aki még azon a szinten van, hogy művészkedik, amatőr. A profi önazonossággal rendelkezik, vállalja és nem kívülről szemléli magát, egyszerű – teljesen mindegy, hogy a Scalában, vagy egy hazai kis színházban játszik. A művésznek muszáj másfelé is kitekinteni, amiből merít, amit elraktároz magában. Életem fontos része a sport, a moziba járás. Aki csak a pályájáról képes minden fórumon, sőt még baráti társaságban is beszélni, az szakbarbár. Visszatérve a megfigyelésre és a kitekintésre. Megfigyelek például egy kézmozdulatot, és megpróbálom, hogy én hogy nyúlnék egy adott tárgyhoz. A színpadon is egyszerűen kell megfogni a tárgyakat, s nem kell azzal törődni, hogy ezt több száz ember figyeli. Különben gátlásossá válunk. Ezektől a gátlásoktól csak több éves tapasztalat után lehet megszabadulni. Természetesen kell viselkedni a színpadon. A kisgyerek nem gátlásos, hanem szeret játszani. A gátlást aztán beléjük neveli az iskola, a szülő. Ehhez a lelki, gyermeki aspektushoz kell visszafejlődni. Ki kell ezért zárni azokat az allűrös dolgokat, hogy megfeleljünk bárkinek.

 Említette, hogy természetesen kell viselkedni a színpadon. Ennek nincs meg az a veszélye, hogy csak rutinból játszik a színész, énekes?  

– Nem válunk rutinossá, ha jól dolgozunk egy megadott próbaidőszakban. Minden egyes próbán egyre többet kell hozzáadni a szerephez. Akkor történik meg a rutinszerűvé válás, amikor a művész sokat haknizik, és egy-két szereppel, jól betanult darabokkal lép föl állandóan. Ezt úgy lehet elkerülni, ha még a hakni közben is mindig a maximumra törekszik.

 Még el sem végezte az opera főszakot, amikor Mozart Figaró házasságában debütált, és utána is jöttek szerepek Debrecenben és az Operaházban. 2011-ben a Magyar Állami Operaház Juventus díjasa lett. Miként lett a Hannoveri Staatsoper társulatának tagja?

 – A Magyar Állami Operaházba másodikos zeneakadémistaként kerültem be, s az első szerepem Triquet volt az Anyeginben. Több apró szerepet kaptam, amiknek nagyon örültem, mert többre akkor nem is lettem volna képes. Ez nagyon jó iskola volt, mert biztos alapra kerültem. Majd a következő vezetéstől nem kaptam szerződést. Ezért úgy döntöttem, kimegyek előénekelni Hannoverbe. Egy hónap múlva küldték a négy hónapra szóló felkérést a következő évadra. Ingo Kerkhofnak, aki megrendezte az Ariadne Naxosbant, beajánlott az igazgatónak. Ezután két évadra a felkérést kaptam, s így lettem a társulat tagja.

 A nyelvtudás nem okozott gondot?  

– Egy szót sem beszéltem eleinte németül. Angolul tudtam, s mivel nagyon sok amerikai tagja volt a hannoveri operának, ezért az instrukciókat angolul is elmondták. Fél év alatt megtanultam németül, mert nagyon szeretek beszélgetni, nem vagyok egy magányos farkas.

 A társulat hogyan fogadta a fiatal magyar énekest?

 – Segítőkészek voltak, az irigység legkevesebb jelét sem tapasztaltam. A társulat nemzetközi, nem csupán németek énekelnek ott, és szerettem a tagokkal együtt lenni, s beülni az előadások után a büfébe.

 Jelenleg szabadúszó. Ennek mi az előnye és a hátránya?

 – Amikor kikerültem Hannoverbe társulati tagként, rájöttem: inkább szabad embernek születtem. Sokat utazó, sokfelé járó, mindig más emberekkel megismerkedő valaki, aki hamar beleun az egyszínűségbe. Magyarországon szabadúszóként, nagyon változatos az életem. Hol a MÜPÁ-ban, hol az Operaházban, hol vidéken éneklek más-más kollégákkal.

 Ám a társulati lét biztonságot is ad.

 – Ez igaz, de akkor vajon mi a kihívás? Pont egy ilyen helyzetben, mikor társulathoz tartozunk, nagyon könnyen rutinossá válhatunk. Hiszen nincs, akinek bizonyítsak. Tudják rólam, hogy jó vagyok, adnak is szerepeket, de nem tudok más közönség előtt bizonyítani.

 2016-ban milyen feladatok várnak önre?

 – Az Operaházban éneklem a Turandotból Pong szerepét, ezt követi a Jancsi és Juliska, a Pikk dáma, a Bánk bán Ottója. A Művészetek Palotájában az egyik kis mestert éneklem a Mesterdalnokokból, Hannoverben pedig az Eladott menyasszonyban lépek föl. A célom, hogy elénekelhessem Wagner tetralógiájából Mime és Loge szerepét.

Medveczky Attila