vissza a főoldalra

 

 

 2016.05.27. 

Aki a Három tenorral is dolgozott

Magyarországon pedig nincs szükség rá

Kürthy András rendező 1985-től 1992-ig a Magyar Állami Operaház tagja. Rendezőasszisztens, a dramaturgia vezetője, majd főtitkár, végül műsorigazgató. 1984-ben és 1987-1988-ban a milánói Teatro alla Scala ösztöndíjasa. Együttműködött Franco Zeffirelli, Luca Ronconi, Michael Bogdanov, Michael Hampe, Roberto de Simone rendezőkkel, Karl-Heinz Stockhausen zeneszerzővel, Riccadro Muti és Vlagyimir Fedoszejev karmesterekkel, Gae Aulenti díszlettervezővel, és dolgozott a Teatro Romolo Valli (Reggio Emilia) produkciójában. Luca Ronconit vallja mesterének. 1991-2001 között rendszeresen együttműködött a Kolozsvári Állami Magyar Opera társulatával. 1991-től 2006-ig a Rudas Theatrical Organzation (California, USA) munkatársa (Pavarotti-, 3 tenor-, 3 szoprán-koncertek). 1992-től a Tudományok és Művészetek Európai Akadémiájának (Salzburg) tagja. 1995-ben az 5. Luciano Pavarotti Nemzetközi Énekverseny szervezője és a közép-európai elődöntő zsűri elnöke. Főbb rendezései: Verdi: Simone Boccanegra (Kolozsvári Magyar Opera, 1992), Verdi: A trubadúr (Margitszigeti Szabadtéri Színpad, 1992), Verdi: Macbeth (Kolozsvári Magyar Opera, 1994), Lehár: A víg özvegy (Esztergomi Várszínház, 1994), Pergolesi: La serva padrona (Kuwait City), Donizetti: L'elisir d'amore (Budapest, 1996, 1997, Kolozsvári Magyar Opera, 2012, Craiovai Opera, 2015), Verdi: Nabucco (Kolozsvári Magyar Opera, 1999), Kálmán: Csárdáskirálynő (Craiova, 2013) Puccini: Turandot (Peking, 2002) Verdi: Aida (Budapesti Kongresszusi Központ, 1993, Jászvásár (Iasi), 2013, Iseum Fesztivál, Szombathely, 2013). Többször rendezett a Gödöllői Királyi Kastélyban.

 Jól veszem észre, hogy inkább határon túlra, külföldre hívják rendezni, mintsem Magyarországra?

– Jól. Azt mondta valaki Kolozsváron – de nem az úgynevezett operai vezetésből – hogy akik ott megfordulnak, ajánlják magukat, engem viszont hívnak. Ez így van: soha nem kilincseltem, kopogtattam igazgatók ajtaján. Ismerek embereket, akik minden operaigazgatónál napokig ülnek az előszobában. Én nem tartozom ebbe a körbe, egyszerűen nem ilyen a habitusom. Magyarországon sem előszobáztam, ezért lehet, hogy itthon csak Szombathelyen és Gödöllőn rendeztem, valamint pályám elején kétszer a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon. Azóta a magyar operaéletből teljes mértékben kikerültem. Miközben, köszönöm, jól megvagyok, azt gondolom, lehetne ez másképpen is. Én is voltam operai vezető, s akkor arra törekedtünk, hogy körültekintsünk Magyarországon, a határon túl, Európában, hogy kiket érdemes meghívni. Akkor sokkal rosszabb anyagi körülmények közt működött az Operaház, mint jelenleg. Ettől függetlenül meggyőződésem szerint egy operaház vezetőségének az a dolga, hogy, ha például magyar évadot tervez, akkor alaposan megvizsgálja, kiket lehet rá Magyarországról meghívni. Kérdésére csak azt válaszolhatom: a Magyar Állami Operaház számára nem létezem. Holott – szerénytelenség nélkül állíthatom – külföldön mindig sikereket érek el, a közönségtől és a kritikusoktól nagyon pozitív visszajelzéseket kapok.

 Engedje meg, hogy röviden idézzek az egyik kritikából: „az Aida 2013. április 25-i premierje olyan, mint egy szellemi balzsam a nagyérdemű közönségnek, aki megrohamozta az Operaházat, és zsúfolásig megtöltötte a termet már a főpróbán is. De nem csak ez figyelemre méltó, hanem maga a rendkívüli megvalósítás. Kötelesek vagyunk legmagasabb fokon méltányolni Kürthy András klasszikus színrevitelét, akinek – mint megtudtuk róla – az előadókkal való szeretetteljes, odaadó viselkedésével, a kotta iránti tiszteletével és hűségével sikerült mindenkiből kihoznia az alkotáshoz szükséges önátadást ez vezetett a nagy sikerű színpadi és zenei megvalósításhoz. A rendezői felfogás javára írható a funkcionális színpadkép, amely teljesen és hatásosan szolgálta a librettó üzenetét, kiemelve az együttesek hangi minőségét is. Befejezésül lejegyezzük a zeneszeretők óhaját, hogy tekintsük határkőnek az Aida visszahozatalát az operaszínpadra. A klasszikus színrevitelek méltóságot és tekintélyt adnak az intézménynek és okot is szenvedélyes fejtegetésekre azok között a jászvásáriak között, akik Andrei Serbantól is a Lakmé klasszikus színrevitelét óhajtanának, ahogy azt már a világ más pontjain is láthatták.” – Egy bukaresti kritikus „nagy operarendező”-ként mutatja be Önt....

 – Na igen... Itt sajnos Serbannal hasonlítottak össze ez egyébként nem szerencsés. De az tény: Magyarországon ez, úgy látszik, nem érdekli az illetékeseket.

 Mégis mi ennek az oka?

 – A magyarázatát sejtem. Egyetlen egy művészi, politikai csoportnak, szekértábornak sem vagyok a tagja, senki ellen, és senkiért sem tevékenykedem. Valószínűleg „megfizettetik” velem a független státuszt. Így azután oda megyek, ahová hívnak. Ahogy Nagy László fogalmazza: „oda megyünk, ahol kellünk.” Hogy máshol is „kellhetnék”, az már más kérdés.

 Túl sok az önérzet, és kevés az alázat

 Holott együtt dolgozott Pavarottival, Domingóval és Carreras-szal, és rendezett Tokióban, Pekingben, Kolozsvárott, Jászvásáron, Craiován.

 – Azért is megyek sokszor és nagyon szívesen Romániába, mert számomra rendkívül rokonszenves a román operisták hozzáállása a műfajhoz, s nagyon jól tudok velük dolgozni. Sokkal több alázatot tapasztalok körükben a művészet iránt, mint máshol. Errefelé olykor túl sok az önérzet, és kevés az ügy iránti alázat. Márpedig az alázat azért lényeges, mert a rendezőnek, a karmesternek, az énekesnek hitem szerint nem az a feladata, hogy egy zeneszerzőn vagy egy operán keresztül a saját egyéniségét teljesítse ki mindenféle korlátozás nélkül. Nekünk az a dolgunk, hogy abban a szellemiségben mutassuk be a műveket, amelyben a szerzők megalkották őket. Ritkán jut egy karmester eszébe, hogy mondjuk, egy Beethoven-szimfóniát átírjon. A rendezőknél más a helyzet, szükségszerűen nagyobb a szabadság, de bizonyos határokat azért nem szabad átlépni. Ez a gondolkodásmód ma nem divatos. Természetesen meg kell találni a módját, miként lehet korunk nézőinek felmutatni mindazt, ami a műben benne van. De olyan formában kell ezt megtenni, hogy a nézők értékelni tudják. Viszont az a mű, amit rendezünk, nem szolgálhat csupán ürügyül ahhoz, hogy megmutassuk eredeti ötleteinket. Zeffirellitől is tanultam, s ő mondta: „Aki a Toscában Scarpia szerepét Szaddám Huszein karakterének bemutatására használja fel, jobban tenné, ha íratna erről egy operát, s azt rendezné meg, és nem Puccini művét használná föl.”

 Nagyon sok prózai rendező és karmester is rendez operákat több-kevesebb sikerrel. Mi kell ahhoz, hogy valaki elmondhassa magáról, hogy valóban operarendező?

 – Elsősorban nagyon meghatározó zenei érzék. Tehát, hogy halljuk meg, mit tartalmaz a zene. Ezt nagyon sok prózai rendező figyelmen kívül hagyja. A másik, hogy lehetőleg egy olyan világban, kultúrkörben nevelkedjen, amiben megismeri azt a hagyományt, amiből persze valamilyen formában meg kell alkotnia a saját világát. De ezeket a tradíciókat ismerni kell. Egy francia gondolkodó mondta, hogy nem az az igazi nagy tehetség, aki nem ismer semmi tradíciót a kultúrának abból az ágából, amiben ő dolgozik, hanem úgy gondolja, majd ő megalkotja azt hanem az, aki megismeri a tradíciókat, és utána még eszébe jut olyasmi, ami eddig másnak nem jutott eszébe. Azt, hogy én operarendező lehettem, döntően befolyásolta szüleim operaszeretete. Tízéves koromban hallhattam és láthattam Wolfgang Windgassent a Tannhäsuerben, nem sokkal később Tito Gobbit a Toscában és a Falstaffban, azután Nicolai Geddát, Carlo Bergonzit, Mario del Monacot, Kónya Sándort, Jaime Aragallt, a fiatal Placido Domingót, José Carrerast, Giuseppe Taddeit, Theo Adamot, Piero Cappuccillit, Renato Brusont, Jerome Hinest, Karl Ridderbuscht – a hölgyek közül pedig Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Leonie Rysanek, Renata Scotto, a fiatal Katia Ricciarelli, Maria Chiara, később Jelena Obrazcova fellépéseire emlékezem. A legnagyobb hatással Boris Christoff volt rám – minden budapesti előadását láttam, és megadatott, hogy Itáliában a mesterem is lehetett. Életre szóló, meghatározó dolgokat tanultam ezektől a valódi nagyságoktól, igazi művészektől – aminthogy sok karmestertől is (Ferencsik János, Lamberto Gardelli, Gianandrea Gavazzeni, Lovro von Matacic). Nem szeretnék megfeledkezni Simándy Józsefről sem, aki elmesélte nekem első és meghatározó operaházi élményét. Élete első operaházi próbája 10 órakor kezdődött, s ő pontosan meg is jelent a portán. De amíg megtalálta a szobát, ahol Ferencsik János vezetésével folyt a próba, eltelt öt perc. Ferencsik így szólt a szobába belépő ifjú énekeshez: „Fiatalember, tudja, hogy ön most öt percet elrabolt az életünkből?” Simándy akkor tanulta meg, hogy a művészetben pontosnak kell lenni. Sajnos, a mai operaéletben sok a fegyelmezetlenség, a pontatlanság.

 Ezt főleg a déliekre mondják.

–Tény, hogy például Romániában nagyon fegyelmezettek a művészek. Az első próba előtt közlöm az előadókkal, hogy nem vagyok rendész, nincsenek olyan pszichés zavaraim, hogy ordítoznom kelljen, az ilyesfajta fegyelmezést feleslegesnek, sőt károsnak tartom, pontosságot kérek mindenkitől,  a mobiltelefonok kikapcsolását – ha ezt betartják, akkor problémamentesen dolgozunk majd együtt. És megértik a világos beszédet, sőt: örülnek az ebből következő munkalégkörnek. Előfordult, hogy már az első próba után megtapsolt az énekkar. Azt tapasztalom, a jóérzésű embereket könnyű rávenni a jóra. A sérült személyeket, s azokat, akiknek a világképük túlságosan egocentrikus, már jóval nehezebb. Velem huszonöt év alatt csak egyszer történt meg az, hogy egy híres énekesnővel lepróbáltunk egy jelenetet, és az előadáson teljesen mást csinált. (Nem is volt sikere...) Az olaszoknál a fegyelmi kérdés valóban más. Amikor a Scalában voltam ösztöndíjas, akkor vezényelte Riccardo Muti ott az első Wagner-előadást, a Bolygó hollandit. A német Michael Hampe rendezte. A fonókórussal kezdték az egyik próbát. Kint voltak a színpadon a rokkák, és kezdéskor a rokkák egyharmada mellett nem ült senki. Persze azután minden rokka gazdára talált, és mindenki nagyon professzionálisan végezte a dolgát. Az olasz művészeti életet a lazaság mellett a profizmus uralja. A görcsölést nemigen ismerik – és ez nagyon jó. Nálunk viszont igen stresszesek az emberek, és túl sok a féltékenység és irigység. Lehetséges, hogy magyarországi operai karrieremnek az is megártott, hogy Pavarottival és a másik két tenorral kezdtem el dolgozni, és ezért néhányan irigyek voltak rám.

 Még 2005-ben jelentette ki Bozóki András kultuszminiszter, hogy művész az, aki annak vallja magát. Rendező is az, aki annak vallja magát?

 – Mintha a gyakorlat valóban ez volna. Valójában ez nem csupán PR és (ön)reklám kérdése, szerencsére. Természetesen nem elég valaminek vallani magunkat – ez nagyon kevés ahhoz, hogy azzá is váljunk. Hogy azok vagyunk-e, ezt először azok döntik el, akikkel dolgozunk, azután a közönség. Megdöbbenve hallom karmesterektől, énekesektől, színészektől, akik életükben talán egyszer összehoztak valami rendezvényt, hogy rendezőknek titulálják magukat. prostituálódott a rendező fogalma is. Azt pedig nem szeretem, ha engem művésznek mondanak.

 Nocsak, és miért?

 – Mert nem tudom, mi az, hogy „művész”. Ez a fogalom olyan mértékben devalválódott, hogy egyre több emberrel nem azonosulok, akik művésznek mondják, mondatják magukat.  A rendezés történetileg elég jól követhető periódusban alakult ki. Az opera születésekor még nem volt rendező. A XIX. század végén kezdték el rendezni a darabokat. Nagyon érdekesek például Verdi „rendezői” rajzai, melyeket az Aida milánói ősbemutatójára készített a szereplők mozgatásáról, egymáshoz való viszonyukat a mozgatásukkal is kifejezendő. Mára a rendezői színház „önmegvalósító”, az eredeti szerzői szándékot figyelmen kívül hagyó irányzata olyan mértékben elterjedt, mint egy rákos daganat, és tönkretesz sok mindent, elsősorban az alázat már említett hiánya miatt. Nemrég azt olvasom egy úgynevezett operakritikában (azért az „úgynevezett” jelző, mert Fodor Géza halála, és Tallián Tibor visszavonulása óta hiányzik a hiteles szakkritika) az Operaház Faust előadásáról, hogy a lengyel rendező „nem hisz a megváltásban – és ez az ő művészi szabadsága”. Nem gondolom, hogy ekkora szabadsága volna egy interpretáló művésznek. Ha nem hisz az adott mű értékrendjében, ne rendezze meg a Faustot, mert Gounod hitt benne, és úgy írta meg az operát. Azt gondolom, hogy egy határsávon belül szabadon kifejezheti magát a rendező, de a sávon túl lépjen. Erre feltehetik a kérdést, ki mondja meg, mi a sáv. Zelk Zoltán egyik verse jut eszembe: „Szélfútta levél a világ / De hol az ág? de Ki az ág?” Attól, hogy nem lehet kijelölni pontosan a határvonalat, az még létezik. Ezért számomra az operarendezés etikai kérdés is. Egy olyan világnézetű darabot, amivel nem tudok azonosulni, nem rendezek meg. Például egy nihilista darabot nem vállalnék el.

 Ez nem jár azzal a veszéllyel, hogy ha valaki visszautasít egy rendezést, egy szerepet, akkor azután már nem hívják többször az adott színházba?

 – Ez rám nem vonatkozik, de amit említett, az súlyos, létező probléma. Az opera világában a legkiszolgáltatottabbak az énekesek, őket követik a rendezők, majd a karmesterek. 22 évig dolgoztam az egyik legkiválóbb magyar díszlettervezővel. Ő már a 80. életévében volt, amikor egy évadra még mindig 10-12 premiert vállalt el. Ez művészi szempontból nagyon veszélyes! Megkérdeztem tőle, miért kell előre láthatóan jelentéktelen művészi produkciókban részt vennie. Azt válaszolta: „Ha nemet mondok, többé nem hívnak”.

 Maradjunk a rendezéseknél. Ma mindenki újra törekszik. S elfelejtik, hogy sem az új, sem a régi nem esztétikai fogalom.

 – Örülök, hogy ezt felvetette, mert nagyon sokan azt hiszik, hogy ami új, az egyben jó is. Fodor Géza volt az a jelentős operakritikus, aki ebben a témában tisztán látott és remekül érvelt. Leírta, hogy nem attól jó vagy rossz egy operarendezés, hogy hagyományos vagy modern. Ő tehát el tudta mondani egy nem túlságosan újítóról, hogy miért jó a rendezése, és egy nagyon modernkedőről, hogy miért rossz, amit csinál. Amennyiben a befogadó teljes (értelmi és érzelmi) komplexitásában felfogja azt, ami a színpadon történik, megérti, akkor a rendezés jó. Nemrég láttam egy 1960-as évekbeli Szerelmi bájitalt Carlo Bergonzival és Renata Scottóval: szinte semmi játék nem volt, csak álltak a színpadon, és énekeltek (egyébként nagyon szépen). De az opera több ennél. Az a jó rendezés, akár „hagyományos”, akár „modern”, amit a romlatlan (nem a PR által befolyásolt vagy sznob) közönség őszinte lelkesedéssel befogad. Persze egységes nézői reakcióra nem lehet számítani, mert, ahogy Ady írta: „Minden Egész eltörött.” (Azt sem lehet tudni, létezik-e még romlatlan néző – vagy már mindenkit maga alá gyűrt a gátlástalan PR-, reklámvilág). Régebben azok voltak, akik például a bécsi opera állóhelyéről nézték végig az előadásokat. Nálunk pedig a harmadik emeleti közönség volt ilyen. Mindkét operaházban ők voltak a mértékadók. Az operai kultúra nagyon fontos eleme a törzsközönség, s annak tagjai nem feltétlenül a jómódúak közül kerülnek ki, hanem olyanok, akik annyira szeretik a műfajt, hogy akár az utolsó fillérükből is jegyet vesznek. Nem biztos, hogy jó, ha az operaházakat elsősorban a turisták töltik meg: a lelkes és kritikus törzsközönség az igazi operakultúra egyik fontos eleme.

 Ma sokan azért sírnak, mert a fiatalok nem szeretik az operát. A gyerekek inkább a romlatlan közönségbe tartoznak. Ha azt mondják, mit nézzen meg először egy kisdiák, a Varázsfuvolát, a Háry Jánost és a János vitézt említik. De ha ezeket a műveket megcsúfolja a rendező, és a gyerek nem érti, mi is történik a színpadon, azzal nem éppen azt érik el, hogy a fiatalok hallani sem akarnak az operáról?

 – Dehogynem! Nekem az egyik legnagyobb sikerem éppen Kolozsvárhoz kötődik, amikor a Macbethet rendeztem. Egy lelkes egyetemista ebből írta a szakdolgozatát, és újságcikk is született belőle. Ebben egy fiatal azt nyilatkozta, hogy soha nem szerette az operát, nem is akart elmenni a Macbethre, de mivel kitartóan hívták, megnézte, és annyira tetszett neki, hogy kijelentette: „lehet, hogy operaszerető leszek.” Kell ennél több?

 Ilyen sok múlik egy rendezőn?  

– Persze, mert a rendező szerintem mindenért felelős. Még a zenei részért is.

 Nem a karmester?

 – A zenei részt mindig én tanítom be egy korrepetítorral, mert a karmesterek többsége ezzel nem foglalkozik. Mire a karmesterhez jut az énekes, addig a korrepetítor már megtanította a szerepet. Tehát jobb, ha közösen tanítjuk be az énekest, s így lesz ez a közeljövőben is, mikor az Andrea Chenier-t rendezem a Kolozsvári Román Operában. Hiszen az olasz karmester csak a próbák végén érkezik meg. Amikor Boris Christoff  Budapesten vendégszerepelt, egy héttel az előadás előtt idejött, s szerződésben megszabta, hogy mennyi és milyen próbát kíván. De ma, ebben a felgyorsult világban alig van idő próbákra.

 Igaz, hogy a posztmodern, mindent mindenbe belemagyarázó rendezéseket a németektől vettük át?

 – Valóban, ez Németországból indult a XX. század első harmadában. Nem is véletlen, hogy ennek a terminológiája a „Regietheater”. Németország sajnos súlyosan fertőzötté vált mára. Felfedezhető a kapcsolat a német társadalom jelenlegi állapota és a német színházi törekvések között. Ebben benne van egy állandó önmarcangolás a II. világháború miatt, s közben ott tartunk, hogy megint a német vezetés, személy szerint Angela Merkel akarja megmondani, hogy milyen legyen Európa.

 Ön a közönségnek, vagy a nagybetűs szakmának rendez?

 – Számomra inkább a közönség a nagybetűs. Nem érdekel a szakma, mert túlságosan is manipulált és kényszerpályákra került. Amíg azt tapasztalom, hogy a társulatok nagyon szívesen dolgoznak velem és a közönségnek tetszik a rendezésem, addig dolgozom. Ha annyira megváltozik a világ, hogy nem lesznek képesek elfogadni azt, amit csinálok, akkor felhagyok a rendezéssel. Ez ennyire egyszerű, mint az is, hogy csak addig szabad operát csinálni, s ez igaz igazgatókra, karmesterekre, rendezőkre, előadókra egyaránt  amíg az ember képes szeretni azokat, akikkel együtt dolgozik. Ezt még a Magyar Állami Operaházban töltött évek alatt néhány nagyon rossz példából tanultam meg: szeretet, egymás kölcsönös tisztelete nélkül én már nem óhajtok dolgozni. Addig rendezek, amíg szeretni tudom azokat, akikkel a színpadon dolgozom.

 Irtózom a jellemtelenségtől, a csalásoktól, az átverésektől, a gátlástalan nyomulóktól

 Lehet egy többszereplős, énekkaros produkció összes tagját szeretni?

 – Lehet. A jászvásári Aidában 180-an voltak a színpadon. Azt mondták, ezt nem lehet véghezvinni, mert ennyien nem férnek el a színen. És természetesen – elfértek. A próbákon azután ott állt velem szemben 180 ember a második felvonás fináléjában, ragyogó arccal, és az én is boldog voltam, mert olyan remekül dolgoztunk együtt. Érdekes, hogy olykor azt mondják, mizantróp vagyok. Ez talán igaz, a magánéletben. Irtózom a jellemtelenségtől, a csalásoktól, az átverésektől, a gátlástalan nyomulóktól… A színpadon viszont nem vagyok mizantróp. A jászvásári énekkarral és szólistákkal a mai napig kapcsolatban vagyok, és kérik, jöjjek újra hozzájuk rendezni. Ha hívnak, örömest. A naptáramban őrzök egy fotót. A szombathelyi Aidában a jászvásáriak is közreműködtek. A Iasi Román Nemzeti Opera női karának tagjai az egyik próbán olyan pólókban jelentek, amelyekre ez volt ráírva: „We love you” és a nevem. Ezzel is ki akarták fejezni a szeretetüket – s természetes, hogy ezt a színpadon is bizonyították szereplésükkel.

 Felvetődik a kérdés: hazánkban egyáltalán tanítanak-e felsőfokon operarendezést?

 – Nem tanítanak. Vagy két évtizede volt egy osztály Vámos László vezetésével – de sokkal többen rendeznek ma operát, akiknek semmiféle operai előéletük nincs. Ez, persze nem kizáró ok: a Parnasszust több oldalról is meg lehet közelíteni – a csúcsra úgyis csak kevesen érnek fel... Külföldön ismerek operarendező-képző intézményeket, és látom azt is, hogy az eredményességük többnyire igen csekély. Nem baj, ha valaki más utat választ – de a valódi siker csak kemény, kitartó munkával érhető el. Én például egész kicsiny koromtól erre készültem – anélkül, hogy ezt tudtam volna.

 Feltett egy lemezt, és az asztalon kis katonákkal „eljátszotta” a darabot?

 – Ez is egy lehetséges út, de velem nem így történt. Édesapám esténként gyakran hallgatott zenét – főleg operát és szimfonikus koncerteket , én mindig izgatottan füleltem, és ha opera szólt, vizuálisan is elképzeltem a helyszíneket és a szereplők mozgását. Konkrétan emlékszem, hogy A végzet hatalma ment a Rádióban, s az akkori szokás szerint a felvonások előtt ismertették a tartalmat. Magamban mintha egy filmet láttam volna akkor. Nagyjából olyan tereket képzeltem el, amiket ismertem. Gimnazistaként, a budapesti piaristáknál azt terveztük egy barátommal, hogy egy operatársulatot kellene alakítanunk. Már akkor sokat beszélgettünk operákról, énekesekről, karmesterekről – olykor egy-egy rendező neve is szóba került. Egyik kedvencünk a sok felvételen közreműködő Piero de Palma volt. S mit tesz Isten: 40 évvel később Barcelonában, ahol a Gran Teatre de Liceu vendége voltam, az Adriana Lecouvreur-ben ott áll a színpadon Piero de Palma. Amikor az igazgató felvitt a színpadra, találkozhattam vele, s elmondhattam neki: őt tartom az egyik legnagyobb karaktertenornak. Máig emlékszem, hogy az akkor már nem fiatal művész mennyire örült ennek.

 Elképzel valamit, megalkotja a koncepciót, de előfordul, hogy a színpadtechnika, az énekesek miatt változtatnia kell eredeti elképzelésén?

 – Ez sokszor előfordul. Mindig nehéz az ilyen helyzet: többnyire nincs idő arra, hogy megálljunk meditálni, netán letörjünk: gyors és legalábbis elfogadható megoldást kell találnunk. Különben „elúszik” a produkció. Aminthogy nem ragadhatunk bele egy-egy színpadi szituáció „túlrendezésébe” sem, mert ennek az egész előadás láthatja a kárát. A profizmus része a tempóérzék, a minél jobb próbabeosztás – és a kompromisszumkézség is. Döntő ugyanakkor, hogy a rendező, ha kell, képes legyen csak jó kompromisszumokat kötni – de sose menjen bele olyasmikbe, amik a produkciót lefokozzák. Ha kompromisszumképtelen, nem tudja végigvinni a munkát, ha viszont rossz kompromisszumot köt, annak a művészi színvonal látja kárát. Mindenért a rendező felel, ami a színpadon történik: a látványért, az éneklés kifejező voltáért. Az éneklendő zenét és szöveget is értelmezni kell, ami igenis rendezői feladat. Van, aki hiba nélkül elénekeli a szerepet, de az előadása mégis érdektelen: nincs mögötte semmi.

 Több olyan énekest ismerek, akiknél minden hang a helyén van, ritmikailag pontosak, de túl sterilek. Léteznek egyéniségek?

 – Amiről beszélt, az a mai operajátszásra és a prózai színházakra is jellemző. Kevés az egyéniség, mert sok tényező a felszínesség felé vezeti korunk igazi előadóművészeit is. Sem idő, sem igény nincs a személyiség teljes kifejlődésére. Ahogy a próbákra sincs. Hiába énekelt el valaki rengetegszer egy szerepet, annak is próbálnia kell, ha új előadásról van szó.

 Carrerasra úgy tekintettek, mint a kisöccsükre

 Már említettük a három tenorral való találkozását. Rivalizáltak egymással?

 – Természetesen, főleg Domingo és Pavarotti. Carrerasra úgy tekintettek, mint a kisöccsükre. Domingo görcsölt jobban Pavarottitól. Pavarotti is kemény dió volt, de Rudas Tibor megtalálta vele a hangot. Végül is a három tenor koncertsorozatnak mégiscsak egy Rudas és Pavarotti közti konfliktus vetett véget.

 Többen temetik az opera műfaját. Mi erről a véleménye?

 – Az operát a műfaj születésétől fogva temetik. Már akkor írtak arról, hogy mesterséges műfaj, és nem fog megélni, mert ki van téve az énekesek önkényének. Az énekesi önkény elmúlt, jött a nagy kamesterek korszaka (Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer, Hans Knappertsbusch, Erich Kleiber, Herbert von Karajan, Solti György), mostanában pedig rendezői uralomról beszélhetünk. Persze a „Regietheater”-nek vannak hívei, és egyre nő az ellenzők tábora is. A két tábor egymáshoz való viszonya kísértetiesen emlékeztet a közéletben, politikában egymásnak feszülő ellenfelek magatartására, és ez szerintem – művészetről lévén szó – nem jó. Sajnos egyáltalán nem látom, hogy az „élni és élni hagyni” elve a gyakorlatban is érvényesülne. Biztos vagyok benne, hogy a „Regietheater” sokszor szélsőséges kinövéseinek divatja el fog múlni – ahogyan ez a divatokkal történni szokott. Az opera, hitem szerint, örök, ezért biztos vagyok a jövőjében.

 

Medveczky Attila